Passato e presente nella storia dell'arte

Irving Lavin

Editore: Einaudi
Anno edizione: 1994
Pagine: XXXI-425 p., ill.
  • EAN: 9788806123345
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recensione di Rossi, M., L'Indice 1995, n. 4

Nella "Biblioteca di storia dell'arte" viene pubblicata la traduzione, accresciuta di un saggio su Caravaggio, della raccolta di studi di Irving Lavin, uscita nel '93, presso la University of California Press, con un titolo più eloquente: "Past-present. Essays on Historicism in Art from Donatello to Picasso". Si deve forse al peso del concetto di "storicismo" nella cultura italiana la scelta di non farne parola, tanto più che negli otto saggi che compongono il volume tale categoria viene utilizzata in base a una prassi metodologica assorbita, al contrario, solo superficialmente della nostra tradizione storico-artistica. Sebbene nel primo contributo, dedicato ai pulpiti di Donatello in San Lorenzo, si faccia esplicitamente riferimento, fin dal titolo, a un revival paleocristiano, non si troveranno in questi studi analisi della "fortuna", tradizionalmente intesa, di una qualche epoca artistica, n‚ indagini sistematiche su linguaggi formali "alla maniera di". L'intento dell'autore, esposto nelle due pagine di prefazione con classico understatement, mira a ben altro: Lavin sostiene cioè di voler rivelare, nei vari casi presi in esame, "il contributo personale dell'artista", poiché, ogni qualvolta "il precedente (la storia, il passato) svolge di per se un ruolo esplicito... l'artista confessa e di fatto ostenta ciò che ha dissimulato, sfidando lo spettatore a fare precise associazioni mentali, a percepire certe differenze e quindi a comprendere il significato vero e la novità del suo messaggio".
La connessione tra opere di epoche diverse non si configura però come un semplice circuito autoreferenziale, infatti "in ciascun caso le opere definiscono l'individualità umana in un più ampio contesto sia esso filosofico, politico, religioso, ideologico, culturale, o una combinazione qualsiasi di questi elementi. I richiami alla storia servono a questo scopo antropologico, fornendo i termini (figure visive del discorso, o forse figure del discorso visivo) in cui si esprimono le diverse concezioni della natura umana e attraverso cui si chiariscono a loro volta le differenze concettuali rispetto al passato". Si tratta, dunque, di concepire "le definizioni visive" come altrettanti stadi della più generale storia dell'umana consapevolezza dalla memoria rinascimentale dell'antico fino alla contemporanea negazione di qualunque riferimento storico, connessa all'"approccio scientifico alla creatività umana", problema affrontato nell'ultimo saggio sulla "storia dell'arte a rovescio", concepito come antitesi paradossale al "discorso" svolto fino a quel punto.
Chi volesse saperne di più di un manifesto metodologico di tale portata dovrebbe, credo, rileggersi l'intervento presentato al convegno fiorentino del 1989, dedicato alla tradizione della mnemotecnica ("Memoria e senso di sé. Sul ruolo della memoria nella teoria della psicologia dall'antichità a Giambattista Vico", in "La cultura della memoria", a cura di L. Bolzoni e P. Corsi, Il Mulino, 1992). In polemica con l'interpretazione esclusivamente "retorica" del recupero umanistico dell'antico, sostenuta da Michael Baxandall in "Giotto and the Orators", Lavin definiva, a proposito del Rinascimento, l'atteggiamento nei confronti dell'antichità come "componente essenziale nella ridefinizione radicale di sé", "manifestazione della concezione moderna della modernità" e momento in cui "il riferimento storico è la dimostrazione che la storia è stata appresa, incorporata e superata in una nuova sintesi".
Esemplari mi sembrano allora gli studi dedicati alla concezione dell'arredo liturgico e monumentale della crociera della Basilica di San Lorenzo a Firenze e a quella che ispira l'erezione dei monumenti pubblici voluti da Pio IV a Bologna e affidati al Giambologna o le opere progettate o realizzate da Bernini per Luigi XIV. In tutti questi casi l'analisi di Lavin riesce a collegare secondo una forte trama strutturale i diversi interventi, ricondotti a un programma unitario, in base al quale il recupero della cultura figurativa del passato è impiegato per esprimere quella "ridefinizione di sé" condivisa, si presume, dall'artista e dal committente. Farà un certo effetto, ogni volta, seguire la ricostruzione di Lavin, soprattutto se si è abituati alla normale amministrazione filologica: per esempio, l'inserimento dei pulpiti di Donatello all'interno di un programma coerente ma mai completato, che avrebbe dovuto comprendere il Tabernacolo del Sacramento di Desiderio da Settignano nella sua collocazione originale, presumibilmente dietro l'altare 'versus populum', la lastra, disegnata dal Verrocchio, intarsiata di marmo e porfido rosso e verde che segna il luogo della sepoltura di Cosimo de' Medici e la cupola brunelleschiana, viene in primo luogo ricondotto all'assetto delle basiliche paleocristiane, in cui è presente la coppia dei pulpiti o l'abbinamento dell'altar maggiore, rivolto verso l'assemblea dei fedeli, con la tomba di un martire (il riferimento è a San Pietro, ma in modo particolare a San Lorenzo fuori le Mura a Roma, prototipo simbolico della basilica fiorentina). Una volta definito il particolare "storicismo" di questo contesto, Lavin ne ricerca le motivazioni ideologiche e, soprattutto in base alla corrispondenza di carattere cosmologico tra il motivo geometrico della lastra tombale, in cui il cerchio è inscritto nel quadrato, e la cupola, inscritta a sua volta nella crociera, sottolinea la volontà di Cosimo di legare il proprio personale destino "ai più ampi spazi del cosmo cristiano". Recuperando un passo vasariano, viene dunque motivato il ritorno a Firenze di Donatello, nel marzo del 1461, dopo la decisione, che sembrava definitiva, di stabilirsi a Siena, con l'incarico di completare il "programma" di 'renovatio' cristiana voluto da Cosimo. Il 'pater patriae' avrebbe cioè voluto dare manifesta espressione al recupero dell'unità del cristianesimo, anteriore allo scisma d'Oriente, sancita dal Concilio del '39, così come agli ideali di sincretismo religioso perseguiti da Marsilio Ficino e dall'Accademia Platonica. La "visione sintetica" che informa la crociera di San Lorenzo non risponde dunque a una semplice strategia "antiquariale" ma rivela la volontà di Cosimo di essere sepolto "in un complesso che lo poneva in rapporto con un'eredità riscoperta e un futuro di buon auspicio nell'universo cristiano".
Alle prese con l'analisi dell'"Anima beata e dannata" di Bernini, Lavin offre un contributo più sintetico ma da segnalare in modo particolare per la "necessità" delle implicazioni culturali individuate e la peculiarità del metodo. Realizzate probabilmente nel 1619 per la tomba di monsignor Pedro de Foix Montoya, in San Giacomo degli Spagnoli a Roma, le due teste mostrano, al di fuori di un contesto narrativo, le opposte reazioni psicologiche di fronte alla prospettiva della salvezza e della dannazione eterna. Ritratti di Nessuno, anzi di Ognuno, le "Anime" sono ricondotte alla tradizione iconografica legata all'illustrazione dei "Quattuor Novissima", escatologie popolari di larga diffusione nel Quattrocento, recuperate soprattutto dal catechismo gesuita, in cui si descrivevano i momenti estremi della vita umana: morte, giudizio, gloria e condanna finale. Bernini presenta allora due immagini in un certo senso paradossali, impiegando la soluzione del busto all'antica per dotare di una caratterizzazione individuale, "personale", espressioni universali dell'anima cristiana. Particolarmente suggestiva è inoltre l'ipotesi che lega una tale soluzione al precedente della "Rappresentatione d'anima et di corpo", il dramma musicale di Emilio de' Cavalieri e di Agostino Manni, messo in scena, su commissione degli Oratoriani, nel 1600. L'eredità del "contrasto" medievale era stata in quell'occasione recuperata per dar voce (e canto) allo scambio dialogico fra personaggi allegorici contrapposti. La "commozione degli affetti", affidata alla musica spesso con finalità edificanti, è infatti caratteristica peculiare del melodramma, introdotto a Roma, da Firenze, da Emilio de' Cavalieri. Al di là del caso specifico, il saggio di Lavin ripresenta la necessità di tener sempre presenti le contemporanee espressioni musicali, per chi voglia studiare le diverse componenti culturali dell'arte sacra, fra Cinque e Seicento Ma la particolare attenzione mostrata in questo studio per le caratteristiche formali di un artista prediletto rinvia a un'altra affermazione lasciata cadere dallo studioso nella prefazione: notando, a posteriori, il carattere pubblico e commemorativo di quasi tutte le opere esaminate nel al loro esegeta viene il sospetto "che ci possa essere un'intima connessione tra il significato di un'opera d'arte e la sua forma". Sarà forse utile ancora un rimando, questa volta a una riflessione metodologica letta nel '90, ma apparsa prima in tedesco con il titolo "Ikonagraphie als geisteswissenschafliche Disziplin, ("Die Ikonographie am Scheidewege")", nel volume miscellaneo "Die Lesbarkeit der Kunst. Zur Geistes-Gegenwart der Ikonologie" (a cura di A. Beyer, Wagenbach, Berlin 1992) e successivamente compresa negli atti del convegno nel corso del quale era stata presentata ("Iconography at the Crossroads", a cura di B. Cassidy, Index of Christian Art, Department of Art and Archaelogy, Princeton University, 1993).
Fin dal titolo, un evidente 'pastiche' di citazioni da Erwin Panofsky, Lavin riconosce l'intatta validità di una concezione della storia dell'arte intesa come "Humanistic Discipline", studio di un'attività eminentemente intellettuale. Merito principale di Panofsky è infatti quello di aver riconosciuto ai grandi maestri del Rinascimento la facoltà "di avere qualcosa di particolare da dire e di aver trovato i mezzi particolari per esprimerlo". In base a un tale presupposto l'identificazione di storia dell'arte e di iconografia (nell'ambito della quale può essere sussunta pacificamente anche l'iconologia) è dunque ammissibile, poiché è proprio nella connessione di forma e contenuto che sta la chiave per la comprensione del "significato" specifico di un'opera. Ottima, dunque, l'iniziativa di tradurre "Past-present", anche per smuovere le acque e riaccendere la querelle sull'iconologia, che, in Italia, al tempo del dibattito sulla cultura materiale, la degerarchizzazione dei manufatti e la conseguente rivalutazione in chiave marxista delle arti decorative e industriali, si attirò, fra le tante, l'accusa di configurarsi come una metodologia retrospettivamente reazionaria, proprio perone esclusivamente al servizio della 'Geistesgeschichte'.
Chi ancora concorda si legga l'ultimo saggio, sulfureo, di questo volume, dedicato agli sgorbi di Bernini e al primitivismo radicale delle serie litografiche di Picasso realizzate nel '45, cioè al riaffiorare ciclico dell'eredità "non artistica", di quell'"arte priva di storia" controcorrente rispetto allo sviluppo privilegiato da una storiografia culturalistica.