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recensione di Lugli, A., L'Indice 1989, n. 2

Negli scritti sul Salon del 1846 Baudelaire si sofferma a lungo a parlare del colore. Il fortunato pittore, oggetto delle "plumes les plus neuves" del poeta, è Delacroix. È suo il colore amato per la ricchezza molecolare, per il turbinio della luce e dell'ombra e per la vibrazione delle linee che vi insediano un movimento perenne e universale. Tutta questa esplosione davanti all'occhio ha però ritmicamente una sorta di ritorno all'armonia, nell'intonazione, che può recuperare anche un "sistema di colori gettati alla rinfusa". Baudelaire sta pensando alla patina, alla sua capacità unificante così come la conoscevano i pittori antichi, quando la disarmonia della pittura è ormai alle porte e sembra già la descrizione di un quadro astratto la 'douleur delicieuse' che provoca in lui per molto tempo un muro dipinto in verde e rosso a colori crudi davanti alla sua finestra.
Patina, pelle, vernice sono la superficie del dipinto, un esito complesso e un problema delicatissimo, oggi e non solo per chi restaura e quindi fa un percorso inverso a quello del pittore, una sorta di archeologia degli strati, ma per chiunque osservi un dipinto. Èancora Baudelaire a dirci che "un quadro è una macchina in cui tutti gli ingranaggi sono intelligibili a un occhio esercitato; dove tutto ha una sua ragione d'essere se il quadro è un vero quadro". Una macchina che per essere percepita a fondo richiede l'uso di una strumentazione sempre più raffinata che informi non solo su dati storici e formali, ma sullo stato fisico dell'opera, sulle trasformazioni che ha subìio nel tempo e su quelle che ogni ulteriore modificazione può farle subire. Lo strato finale del dipinto o dell'affresco, così come ci appare nella redazione ultima dell'artista nelle manipolazioni successive per necessità o per gusto e infine nel comportamento dei materiali è comunque la prima superficie di intervento di ogni restauro. Un problema così complesso c centrale, quando mezzi tecnici, ma soprattutto scelte storico-critiche possono indurre ad interventi drastici e demolitori, è stato oggetto di un lungo dibattito nel secondo dopoguerra, la londinese 'cleaning controversy' che Alessandro Conti ci restituisce, con grande ricchezza di analisi e di indicazioni nel volume einaudiano sul restauro, in un lungo saggio, che da solo è il corpo centrale del libro, a cui si aggiungono quattro brani dei protagonisti, a vario livello e con varie prese di posizione, della controversy.
Essa nasce intorno alle puliture dei dipinti della National Gallery, esibite in una mostra del 1947, che rendeva conto di dieci anni di restauri e si allarga via via con l'intervento di tecnici, restauratori, direttori di museo. E quando il dibattito con Gombrich e Kurz entra fin dentro le pareti del Warburg Institute si realizza, con esiti di grande interesse, quella rottura di schemi corporativi che d'altra parte è sempre stata l'obiettivo delle forze migliori agenti sul campo. Quanto la cosa stesse a cuore a Kurz ce lo ricorda Gombrich nella breve biografia che gli dedica, affermando che l'amico "poiché lo scrivere e l'insegnare non lo attraevano molto accettava questi compiti solo per gratitudine o per intervenire in qualche dibattito interessante, come nella controversia sulla pulitura dei dipinti della National Gallery". Il dibattito si snoda nell'arco di quasi vent'anni e vi intervengono, tra gli altri,Philip Hendy, direttore della National Gallery, Cesare Brandi, Paul Fierens, Ren‚ Huyghe, Helmuth Ruhemann, Denis Mahon, Michelangelo Muraro.
Naturalmente la discussione va ben oltre i casi via via presi in esame e seguirla dà il senso della complessità dei problemi posti in gioco e anche del faticoso avviarsi verso la formulazione di un'etica del restauro e della conservazione che aggiorni la Carta di Atene del 1931. Questo avviene con i nuovi orientamenti della commissione sul restauro e la conservazione dei musei britannici dal 1980 e con la pubblicazione di "Principi di restauro" come quelli di Hanna Jedrzejewska (1976, trad. it. Opus Libri, Firenze 1982, con presentazione di Alessandro Conti).
Il problema della pulitura dei dipinti non è cambiato nei suoi termini sostanziali. Si può pulire a fondo con risultati sempre sconcertanti per l'osservatore, cercando di eliminare tutto quello che col tempo si è depositato sul quadro, per ripristinare un astorico quanto improbabile momento zero. Il progetto è nutrito per di più dall'illusione di aver recuperato miracolosamente le vere intenzioni dell'artista e una sorta di giovinezza perenne dell'opera. È naturale che in questa operazione di archeologia idealistica intervenga proiettivamente il gusto con cui si guarda al passato. La predilezione per il ripristino della vivacità cromatica dei primitivi era stata ad esempio una scelta operativa nella prima metà del secolo contro la quale era intervenuto Longhi, di cui Conti ricorda la distinzione tra patina e pelle del dipinto (con termine mutuato dal Baldinucci): "Patina è ciò che vi è presente come vernici alterate e sporcizia", pelle sono "quegli strati finali di assestamento e di leggera alterazione che si possono rimuovere solo a rischio della pittura".
Ereditando quadri oscurati dalla patina, spesso aggiunta in musei e collezioni ottocentesche come un amatissimo segno del tempo, il restauro moderno si è presentato in molti casi come una specie di rivolta del colore e di allegra spoliazione di quelli che poi, ad un giudizio più circostanziato, sono risultati essere via via stadi dell'opera, riprese autografe, allargamenti della sua superficie, ma soprattutto spesso la patina originale. E sono ancora i pittori romantici a servirsene. La velatura è parte integrante del dipinto oltre ad essere quella "sauce gén‚rale" che permette di ristabilire l'armonia dell'insieme. Essa può andare a incorporare in zone d'ombra ed aumentare l'effetto, ma anche servire ad ulteriori esperimenti, come ricorda Huyghe di Delacroix: "sto provando sul quadro delle Donne d'Algeri come sia gradevole e necessario dipingere sulla vernice". E ancora: "bisognerebbe solamente trovare un mezzo per rendere inattaccabile la vernice sottostante nelle future operazioni di sverniciatura". Come si vede il problema dell'intenzionalità originale e di una corretta e minuziosa lettura delle fonti deve essere l'elemento fondante di ogni restauro.
Un altro punto di riflessione nell'analisi di Alessandro Conti, sono le obiezioni di "oggettività" scientifica degli interventi. Impossibile sostenere parametri di "percezione naturale" dei colori da parte dell'osservatore come aveva fatto Philip Hendy, quando il condizionamento del gusto contemporaneo viene tutto dalla riproduzione a stampa, dal fotocolor brillantissimo a cui il grande pubblico è più che mai assuefatto. In più, e la 'cleaning controversy' lo rivela ad ogni momento, interessi corporativi intervengono a tenere separate informazioni e dati la cui complessità non richiederebbe altro che scambi e un allargamento il più ampio possibile delle conoscenze. Ogni questione di restauro vede infatti contrapposti da una parte tecnici, direttori di museo o direttori di restauro, dall'altra gli storici dell'arte, che come dei "senza terra" possono vedersi confinati nel ruolo di chi deve occuparsi unicamente di attribuzioni, di iconografia e ricerche documentarie. In più tal controversia è sempre viziata dalla contrapposizione tra quelli che vengono proposti come metodi oggettivi della scienza e della tecnica e le presunte impressioni soggettive di chi guarda, sia artista o critico.
"Sul restauro" ci aggiorna anche sulle sorti di alcuni dei dipinti presi in esame, alla luce di nuove conoscenze sugli artisti, sulle destinazioni delle opere, sui restauri ottocenteschi, sulle informazioni ulteriori di committenza e collezionismo. Uno degli esempi più ricchi di implicazioni è la "Battaglia di San Romano" di Paolo Uccello, nella quale i segni di rifacimenti dovuti ad una diversa collocazione vengono rimossi in parte dalla pulitura londinese, quando la scoperta di un inedito affresco dell'artista a Bologna e la riconsiderazione della cronologia delle "Battaglie" inducono oggi a formulare l'ipotesi che quegli adattamenti fossero di mano dell'artista stesso. Una pulitura di questo genere è ovviamente irreversibile e c'è da augurarsi che la storia del restauro oltre che storia del tempo pittore e scultore, non debba continuare ad essere un bollettino di sconfitte e rovine.