L' intimità e la storia. Lettura del «Gattopardo»

Francesco Orlando

Editore: Einaudi
  • EAN: 9788806148287
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recensione di Bertone, G., L'Indice 1998, n. 7

Il non segreto rammarico di Giulio Einaudi per non aver acciuffato a suo tempo l'appuntamento editoriale col "Gattopardo" sarà lenito o acuito da questa lettura di Francesco Orlando a quarant'anni esatti di distanza? Libro critico, strano, in verità. E per più vie affascinante. Dall'indice e dalla scansione della materia lo diresti lì per lì una monografia, addirittura del noto tipo "Guida alla lettura di" - con tanto di personaggi, ambiente naturale, geografico, storico (la Sicilia, il 1860), la diacronia dei giudizi critici, le brave metodologie, come si suol dire, di approccio interpretativo, psicanalisi, narratologia... Presto t'accorgi, se già non lo sospettavi, che lo schema è una finzione; l'astuta e felice e onestamente sciorinata finzione di un critico raffinato e intelligente quanto certi grandi avvocati "d'antan*. Perciò anche dritto allo scopo.
E ciò non solamente, certo, per l'ormai quasi leggendario privilegio dell'autore: "Questo libro viene scritto poco dopo i sessant'anni dalla stessa persona che, intorno ai venti, frequentò per quattro anni Giuseppe Tomasi di Lampedusa, fece da destinatario stabile alle sue antiaccademiche lezioni di letteratura inglese e francese [qui largamente adibite a prove testimoniali]; fu tra i primissimi a leggere via via "Il Gattopardo" in corso di stesura; ne batté a macchina sei capitoli su otto sotto dettatura dell'autore" (dalla premessa). Quasi e più che un Malpaghini fattosi critico dei "RVF".
È che c'è ben altro. L'incontro ravvicinato con uomo e testo invoca una misura. Per dirla con Starobinski, "occorre conoscere l'uomo e la sua esistenza empirica, per sapere a che cosa si oppone l'opera, qual è il suo coefficiente di negatività". A questo punto il lettore, conoscendo Orlando, s'attende legittimamente la prova probante, l'affondo psicanalitico. E invece no. C'è un primo scarto dentro una lettura-arringa costruita su continui scarti metodologici. Forse perché prevale un assillo più ampio, un riscatto generale da rivendicare su più fronti; o, se preferite, un'apologetica, esplicita e voluta, da sostenere con la più ampia raggera di prove. La sproporzione tra fortuna (leggi sfortuna) presso la critica italiana e successo di pubblico mondiale risulta per l'autore-discepolo, alla fine dei conti e soprattutto nella distanza di quasi mezzo secolo, eccessiva, intollerabile. Occorreva restituire regolare e giusta patente a uno "dei tre o quattro libri del secondo Novecento che hanno travolto su scala mondiale lo sbarramento tra capolavori e masse", come nel decennio seguente nientemeno che "Cent'anni di solitudine". Anzi, dimostrare innanzitutto e daccapo quale sia il busillis della cosa. Eccola: un romanzo né siciliano, né italiano ma europeo, cui va restituita insieme alla piena dignità di classico a lungo negata, la sua propria novità che lo rende comparabile ai grandi (Proust in testa) e insieme ne decreta la differenza e l'unicità: "Lampedusa ha dotato d'una novità senza modello la letteratura occidentale del Novecento".
Un "unicum", dunque? Sì, perché fondamentalmente unico, per la difesa, è il suo protagonista e il modo in cui è costruito. "Il Gattopardo "è il solo romanzo che sia mai stato scritto con un* punto di vista aristocratico interno". Chi narra lo fa con la voce di un rappresentante della nobiltà e insieme tesse sulla sua persona un romanzo storico moderno del sottogenere di memoria personale. Per dirlo alla Yourcenar: nell'unico modo in cui un romanzo storico può darsi nel Novecento, ossia immerso in un "tempo ritrovato", "presa di possesso d'un mondo interiore".
Puntualmente il capitolo maggiore è il primo, "Don Fabrizio: un colosso non invulnerabile". Precise e circostanziate perizie porterebbero a definire il principe di Salina un "intellettuale"; categoria per la quale Orlando è disposto a scomodare una serie di testimoni lontanissimi, ma in carrellata rapidissima, da Ulisse al Medioevo su su fino ad Amleto ("I tempi sono sconnessi; o maledetto dispetto, / che mai io sia nato per rimetterli a posto!"). Però - detto per inciso ma subito - la deposizione del prelievo amletico fa venire a galla non solo la persino ovvia distanza con la scelta tragica, quella del soccombere o vendicar assassinando, ma un ulteriore dubbio che riguarda l'estrema elasticità della definizione: se la categoria stessa di "intellettuale" viene svincolata da una più o meno precisa definizione sociologica di ruolo nella società, dove può finire se non in una vasta rubrica psicologico-letteraria in cui si mescola alle tante sinonimie del "melanconico"? (E infatti, a pagina 45, ""carattere" da intellettuale", mio il corsivo; a pagina 61, caratteri malinconici.) Resta la novità del "punto di vista" di un personaggio di alta statura in tutti i sensi. Punto di vista verificabile narratologicamente, ma non più che per due o tre pagine, quasi a ostentare davanti alla corte la rinuncia a protrarre un'argomentazione schiacciante per evidenza, e scartare di nuovo su altro tema. Omettendo dal quadro generale delle epoche, certo, tantissime cose, com'è giocoforza, e in particolare tutto un filone narrativo novecentesco basato, viceversa, sulla moltiplicazione dei punti di vista e comunque su un gioco di specchi attorno al protagonista molto complesso ("Victory "di Conrad, 1914, per dirne uno).
Novità nella novità: di solito l'"intellettuale", l'"amleto" novecentesco è un giovane. Qui è un uomo di quarantacinque anni nel 1860, settantatré nel 1883 (è nota l'escursione anagrafica del protagonista del romanzo). È un padre, non un figlio. Dagli atti della storia del romanzo mondiale novecentesco risulta che di solito è agli edipi, cioè appunto ai figli, che incombe il destino di cambiare il mondo. Naturalmente un tale argomento spingerebbe di nuovo a redigere preventivamente e a tappeto una lista dei personaggi del Novecento in giudizioso catalogo. Benché sempre precise e raffinate, le citazioni di Orlando, tratte spesso dalle "Lezioni "di Lampedusa in una sorta di circolo interno, sembrano fatte apposta, per dir così, per essere paradossalmente convincenti senza essere sufficienti. Lì per lì vengono in mente altre forme di amleti, se la categoria non si fa troppo affollata o al contrario coincidente con un insieme vuoto (quelli, ancora, di Conrad, per dire di un autore sempre ignorato da Orlando, tranne un caso marginale).
Ma ecco la terza prova: un tale personaggio fa appello all'identificazione simpatetica del lettore. Dunque un tale protagonista è impensabile in un romanzo dell'Ottocento. Non è la semplificazione la forza d'ogni ottimo oratore? E dunque avanti: come il personaggio, così il paesaggio. Paesaggio - ha ragionissima Orlando - con un rilievo inusitato, forse solo oggi, in piena sensibilità paesistica anche in letteratura, misurabile. Ed è paesaggio interno, visto cioè nella specola del "sempre lui", il protagonista, antropomorfizzato ("un'aridità ondulante all'infinito, in groppe sopra groppe, sconfinate e irrazionali delle quali la mente non poteva afferrare le linee principali"). Ma siamo sicuri che proprio tutto s'incanali nella prospettiva di Don Fabrizio? Anche, che so, "Guardava i fianchi del Monte Pellegrino arsicci, scavati ed eterni come la miseria", o "il paesaggio sobbalzava, irredimibile"? Siamo sicuri che non ci sia una sorta di cortocircuito imperfetto tra autore e personaggio tale da trarci almeno in parte in inganno? Il fatto è che, nel caso, manca ancora da noi una articolata relazione sul paesaggio in letteratura adoperabile poi per saggiare le differenze tra epoca ed epoca, autore e autore. Ciò che invece non manca anzi abbonda sono le storie della lingua letteraria, in ispecie romanzesca, in ispecie novecentesca. Ma a tale esame e prova Orlando rinuncia del tutto. (Curiosa reciprocità: le storie più recenti della lingua della prosa italiana, quelle di Coletti e di Testa, per dirne due, non dedicano mezzo rigo a Lampedusa; e neppure i tre volumoni della "Storia della lingua italiana" Einaudi.)
In ogni caso le affermazioni del discorso di Orlando, dopo essersi dispiegate con forza e larghezza, spingono sotto sotto a un riesame globale. Ma non ne hai mai il tempo. È che il grande difensore sa come alzare a ogni passo la posta. Sfida l'ascoltatore con l'apoditticità dei suoi schemi, a iniziare dall'assunzione quasi assoluta di due secoli come categorie letterarie e romanzesche separate e contrapposte. Qui gli torna maggiormente a vantaggio il tono didascalico, la finzione del manuale, la mediazione stilistica col lettore comune, spesso invocato come tale, condotto per mano, e la ripresa al rallentatore di se stesso nell'atto di far critica, mentre impartisce la lezione. Poi d'improvviso la chiarezza didascalica esemplare, pressoché anglosassone, s'arriccia in un concetto, in una litote tutt'altro che piani.
Che i giudici professionisti comprendano. E soprattutto gli "addetti" italiani (inclusi "e" "silentio" i comparatisti di letteratura e cinema: nell'indice dei nomi "Visconti L." non figura nemmeno). Quelli che quasi sempre calarono "Il Gattopardo" in una tradizione locale, siciliana o peninsulare, attraverso tanti pregiudizi sociologici e ideologici e storico-letterari (la linea Verga-Pirandello), compresa l'interpretazione di quella famosa, troppo famosa frase "Se vogliamo che tutto rimanga com'è, bisogna che tutto cambi"; la quale, trattati storico-economici sulla Sicilia del tempo alla mano, non può essere più intesa quale programma perseguibile e in corso, ma invece quale illusione di una classe che sta già di fatto perdendo il potere. Dopo la piattitudine delle letture regionali (esaminate una per una e quasi psicanalizzate, perché la miglior difesa è pur sempre l'attacco; con buone chance, vista la distanza storica delle polemiche di sinistra e di destra sul romanzo di Lampedusa, nonché il destino culturale di sinistra e destra), "Il Gattopardo" vuole restituirsi, per bocca di Orlando, quale romanzo per eccellenza di una "perifericità" trascendentale e dunque dello scontro tra "intimità" e "storia", di "finitezza" ed "eternità".
E l'ultima frase, conclusiva ("La "'Fine di tutto'", a cui impreca il solo romanzo scritto dall'interno della classe degli eredi, è lo spegnersi d'una lunga tradizione e perciò simbolicamente della stessa memoria, in un'intimità che senza più possederne la coscienza subisca la storia giorno per giorno"), può far pensare a qualcosa come un'identificazione tra critico e autore, critico e libro. Così come l'insistenza sul termine "classico" - oggi da più parti coniugato spesso con "moderno" e "novecentesco", quasi non ci fosse altra consacrazione che quella ossimorica - può far pensare a uno slogan, cioè a un partito preso di indubbia efficacia sui giurati: grandi scrittori del Novecento, invece, ci hanno dato grandi romanzi intrisi di forme romanzesche del secolo precedente, Isaac B.Singer, per esempio. (E se fosse proprio l'ambiguità epocale tra l'uno e l'altro secolo il fascino autentico del libro?, potrebbe chiedersi l'"aficionado" del postmoderno o semplicemente uno studioso di letteratura meno diacronicamente manicheo.) Ma non è questa poi l'impressione complessiva. L'impressione è quella di una appassionata, sì, ma anche a tratti strenua e convincente difesa, forse la migliore possibile in tempi non più tanto sfavorevoli: l'affondo articolato e premuroso sul testo e i continui raffronti comparatistici per giustificarne in pieno il dato storico dell'affermazione (e, diciamolo francamente, la leggibilità). Una sorta di difesa non aprioristica, ma fondata su pratica e teoria, della vulgata. Ovvero la sua innegabile forza di inserimento nell'immaginario letterario comune (un tempo detto patrimonio).In realtà una lettura, comunque, alta. Pensando al 1958 Giulio Einaudi avrà forse ancor più da sospirare, ma ora non senza il sollievo di un nuovo e superbo lancio critico.