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Milan Kundera

Traduttore: M. Rizzante
Editore: Adelphi
Edizione: 2
Anno edizione: 2005
Pagine: 183 p. , Brossura
  • EAN: 9788845919596

14° nella classifica Bestseller di IBS Libri - Classici, poesia, teatro e critica - Storia e critica - Letteratura teatrale e drammaturghi

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“Se infatti la Storia (quella dell’umanità) può avere il cattivo gusto di ripetersi, la storia di un’arte non tollera ripetizioni. L’arte non esiste per registrare, come un grande specchio, tutte le peripezie, le variazioni, le infinite ripetizioni della Storia. L’arte non è un coro che tallona la marcia della Storia. Esiste per creare la propria storia.”

Un grande romanziere talvolta si ferma e riflette: l’elemento su cui fissa il proprio pensiero è proprio l’oggetto della propria arte, il romanzo.

Per questo leggere l’ultimo saggio di Kundera significa saper ugualmente riconoscere la sua opera narrativa e rileggere tutti i romanzi della nostra formazione, le opere immortali che non sempre sappiamo collocare in un unico grande ordito, tessere sparse che richiedono, perché il mosaico prenda forma, strumenti adeguati.

Se al romanzo è propria l’analisi della natura umana e sono i sentimenti semplici (e non quelli eroici della tragedia) ad essere rappresentati, è possibile vedere anche un evolversi del ruolo del lettore: da semplice uditore con Fielding, diventa con Balzac anche spettatore, proprio perché con lui la “verosimiglianza diventa la regola delle regole”. Ogni autore, all’interno della complessa storia del romanzo, opera una specie di addizione o di sottrazione che presuppone sempre un importante scrittore che l’abbia preceduto: dalla concentrazione degli avvenimenti in Dostoevskij all’analisi della banalità quotidiana, “l’immenso e misterioso potere della futilità” in Flaubert. Tutto ciò senza che si pongano barriere nazionali o linguistiche: infatti è impossibile pensare a un grande della narrativa che non abbia in qualche modo tratto spunto da un predecessore con ogni probabilità vissuto a migliaia di chilometri di distanza. Proprio per questo Kundera parla di Weltliteratur in quanto la diversità culturale è il maggior valore dell’Europa (“il massimo di diversità nel minimo spazio”). Esistono due contesti in cui collocare l’opera di un artista: il piccolo, cioè la storia della nazione d’appartenenza, e il grande, cioè la storia sopranazionale della sua arte. Il provincialismo che a lungo ha imperversato è l’incapacità appunto di considerare la cultura nazionale nel “grande contesto”.

Il romanzo, afferma Kundera, ha una “sua specifica Musa”: ha una sua genesi, una sua storia, una sua morale, un suo rapporto con “l’io” dell’autore, un tempo di creazione, e supera, grazie alla traduzione, i confini nazionali (cosa che non avviene facilmente per la poesia).

Il romanzo moderno poi rifiuta di esistere come semplice illustrazione di un’epoca storica, descrizione di una società, si mette invece al servizio di “ciò che solo il romanzo può dire”: sommo esempio di ciò è il Musil di L’uomo senza qualità.

Da discorsi generali poi si passa a ricordi personali: tre mesi dopo l’invasione russa della Cecoslovacchia erano giunti a Praga, su invito dell’Unione degli scrittori (considerata anima della controrivoluzione), Julio Cortázar, Gabriel García Márquez e Carlos Fuentes. Alla loro partenza Kundera legge in bozze la traduzione di Cent’anni di solitudine: un capolavoro di libera immaginazione, una delle più grandi opere di poesia che lui avesse mai conosciuto. La poesia di García Márquez, sottolinea, non ha nulla a che vedere con il lirismo (non parla infatti di sé), non descrive nulla, racconta e basta. Scopre così, anche dal successivo diretto contatto a Parigi con Fuentes che esiste “un ponte argentato” tra Europa centrale e America Latina: “il romanzo è l’ultimo osservatorio da cui si possa abbracciare la vita umana nel suo insieme”, questo dichiara l’argentino Ernesto Sabato, Musil e Broch, cinquant’anni prima, avevano avuto la stessa intuizione.

Se per Flaubert “l’artista deve far credere ai posteri di non avere vissuto” perché la sua biografia non condizioni la lettura dell’opera, questa è comunque “l’esito di un lungo lavoro” su un progetto estetico, compiuto lungo tutta l’esistenza dello scrittore e i concetti estetici hanno inevitabilmente radici esistenziali.

Una notazione di ordine generale che mi ha particolarmente colpito e su cui è interessante riflettere nasce dal racconto di un aneddoto che è ininfluente qui riportare: “la portata esistenziale di un fenomeno sociale si percepisce con la massima intensità non nel momento della sua espansione, ma quando è agli inizi”, e ancora, “mentre la realtà si ripete senza alcuna vergogna, il pensiero, di fronte alla ripetizione della realtà, finisce sempre per tacere.”.

Forse per questo silenzio assordante l’Europa nella quale viviamo “non cerca più la sua identità nello specchio della filosofia e delle arti” e ignora anche in quale specchio si possa, oggi o in futuro, riconoscere.

A cura di Wuz.it


Le prime frasi del libro:

PARTE PRIMA

COSCIENZA DELLA CONTINUITÀ

Coscienza della continuità



Su mio padre, che era musicista, circolava un aneddoto. È con degli amici in un posto dove, da una radio o da un grammofono, risuonano gli accordi di una sinfonia. Gli amici, tutti musicisti o melomani, riconoscono immediatamente la Nona di Beethoven. Chiedono a mio padre: «Che cos'è questa musica?». E lui, dopo una lunga riflessione: «Si direbbe Beethoven». Tutti trattengono le risate: mio padre non ha riconosciuto la Nona sinfonia ! « Ne sei sicuro?». «Sì,» dice mio padre «Beethoven dell'ultimo periodo». «Come fai a sapere che è l'ultimo periodo?». A questo punto mio padre attira la loro attenzione su un certo passaggio armonico che un Beethoven più giovane non avrebbe mai potuto utilizzare.
L'aneddoto è senza dubbio solo un'invenzione maliziosa, ma chiarisce bene che cosa sia la coscienza della continuità storica, uno dei segni che distinguono l'uomo appartenente a quella che è (o era) la nostra civiltà. Ai nostri occhi, tutto assumeva il carattere di una storia, appariva come una sequenza più o meno logica di fatti, di atteggiamenti, di opere. Quando ero molto giovane, conoscevo, in modo del tutto naturale, senza alcuno sforzo, l'esatta cronologia delle opere dei miei autori preferiti. Impossibile pensare che Apollinaire abbia scritto Alcool dopo Calligrammi: in tal caso, infatti, sarebbe un altro poeta e la sua opera avrebbe un altro senso! Mi piace ogni quadro di Picasso preso di per sé, ma anche l'insieme dell'opera di Picasso intesa come un lungo cammino di cui conosco a memoria la successione delle tappe. Le celebri domande metafisiche: da dove veniamo?, dove andiamo? hanno, in arte, un senso chiaro e concreto, e non restano affatto senza risposta.

Storia e valore

Immaginiamo che un compositore contemporaneo abbia scritto una sonata del tutto simile per forma, armonie, linee melodiche, a quelle di Beethoven. Immaginiamo anche che questa sonata sia stata composta così magistralmente che, se davvero fosse di Beethoven, figurerebbe fra i suoi capolavori. Per magnifica che fosse, firmata da un compositore contemporaneo susciterebbe il riso. Nella migliore delle ipotesi, il suo autore verrebbe applaudito come un virtuoso del pastiche.
Ma come! Proviamo un piacere estetico davanti a una sonata di Beethoven e non ne proviamo affatto davanti a un'altra dello stesso stile e dello stesso fascino se è firmata da un nostro contemporaneo?
Non è il massimo dell'ipocrisia? La sensazione di bellezza, anziché spontanea, dettata dalla nostra sensibilità, è dunque cerebrale, condizionata dalla conoscenza di una data?
Non possiamo farci nulla: la coscienza storica è così intrinseca alla nostra percezione dell'arte che un simile anacronismo (un'opera di Beethoven che porta la data dei nostri giorni) sarebbe spontaneamente (cioè senza alcuna ipocrisia) avvertito come ridicolo, falso, incongruo, addirittura mostruoso. La nostra coscienza della continuità è tanto forte da intervenire nella percezione di ogni opera d'arte.
Jan Mukafovsky, il fondatore dell'estetica strutturalista, ha scritto a Praga nel 1932: «Solo la supposizione del valore estetico oggettivo da un senso all'evoluzione storica dell'arte». In altri termini: se il valore estetico non esiste, la storia dell'arte non è che un immenso deposito di opere la cui successione cronologica è priva di senso. E inversamente: è solo nel contesto dell'evoluzione storica di un'arte che è possibile cogliere il valore estetico.

Recensioni dei clienti

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    Loris

    07/07/2011 10.09.30

    Per chi ama l'arte del romanzo, questo lavoro di Kundera e' un'eccellente lettura. Si parla di storia della letteratura, certo, ma senza pesantezza e scegliendo punti di vista non convenzionali. Emerge l'intento di inquadrare il romanzo in un contesto sovranazionale, pur privilegiando gli autori dell'europa centrale. Il fine di questo particolare genere letterario e' individuato nella sua capacita' di sollevare il sipario sulla realta', sottraendola alle preinterpretazioni. Le riflessioni intelligenti abbondano: si discute con arguzia ed eleganza di modernismo, prosa e lirismo, estetica, memoria ed oblio. Tra le altre, ho trovato splendide le pagine dedicate ad Anna Karenina.

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    Anna

    23/02/2010 14.45.25

    In realtà, per chi ha già letto "L'arte del romanzo" e/o "I testamenti traditi", questo rappresenta un sunto comunque sempre molto utile e straordinariamente intelligente.

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    enrico

    06/04/2007 21.01.50

    ....semplicemente spettacolare....la "storia" della letteratura europea vista dall'ottica della cultura di un "piccolo stato" come quello ceco, fini parallelismi fra i grandi della letteratura...per non parlare della tematica della necessita', di ogni stato piccolo o grande che sia, di non cancellare dalla memoria tramite l'oblio la cognizione della propria identita'. Kundera e' semplicemente un genio

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