Il teatro d'opera italiano

Lorenzo Arruga

Editore: Feltrinelli
Collana: Varia
Anno edizione: 2009
Pagine: 393 p., ill. , Brossura
  • EAN: 9788807490873
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    simone

    06/01/2010 17:02:51

    Premessa: l'ho sfogliato per pochi minuti in biblioteca, e forse il mio giudizio è troppo parziale, ma ci tengo a esprimere il mio disappunto per gli errori grossolani di cui è costellato il capitolo su Puccini e le sue Opere. Due su tutti: viene indicato come librettista di Suor Angelica e Gianni Schicchi RENATO SIMONI mentre qualsiasi appassionato d'opera sa che si tratta di G. Forzano; si parla dell'incontro tra Puccini e Schonberg avvenuto a Firenze Palazzo Pitti ( giusto ) ma lo si data al 1923 anzichè al 1924 ( pochi mesi prima della morte del Maestro ). Possono sembrare dettagli , forse, ma per un autore che si prefigge lo scopo di illustrare "IL TEATRO D'OPERA ITALIANO" l'esattezza dei dati riportati è fondamentale ( visto poi che il libro costa non poco, non lo regalano di certo). Voglio sperare che tutto il resto del libro non sia farcito di altri svarioni.

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Sintetizzare le avventure del teatro d'opera italiano in meno di quattrocento pagine è impresa da sgomentare i più temerari: per quasi due secoli l'opera fu "il" genere musicali per antonomasia, e l'Italia la patria da cui esportarlo in tutto il mondo; librettisti, compositori, committenti, impresari, soggetti, caratteri vocali, e poi scenografia, smercio, impatto sociale. Come renderne conto, senza semplificare, o affogare nella mole smisurata? Lorenzo Arruga ha una tale esperienza e una tale evidente passione per l'argomento da trovare la via di mezzo, soffermandosi su molti titoli chiave, quelli che danno il polso della situazione, e abbozzando sullo sfondo il paesaggio che fa da contorno: in modo sempre preciso e avvincente come un romanzo.
Basta leggere come ci parla di un'opera pur nota come Il matrimonio segreto: riesce a fare un ritratto di Cimarosa, a riassumere la situazione del teatro musicale intorno a quegli anni, appena dopo la morte di Mozart, a parlare dei letterati impegnati sul terreno operistico; ed ecco che il Matrimonio diventa il precipitato di scelte drammaturgiche, lessicali, ovviamente musicali, svelate passo dopo passo: davvero "come in un racconto giallo". L'abilità si dimostra d'altra parte proprio in questa rara capacità di raccontare le opere: mai "trame" isolate, ma situazioni sceniche esemplari, forme elette a campione di una poetica, di un esperimento, di uno stile: mentre traccia il pensiero dei primi fiorentini, Arruga cita qua e là stralci dei vari libretti, e ci aiuta a capirne il ritmo interno, i metri, il pathos. Poi si apre il primo affondo monografico, su Monteverdi, la sua "esistenza caravaggesca" e le sue opere, accomunate da quello che per Arruga è il vero segreto di Monteverdi: l'animo teatrale, denominatore di tutti i suoi lavori, anche madrigalistici, anche strumentali, e persino movente delle profonde innovazioni che lo misero in polemica con i teorici.
"La storia della parola in Italia non si può separare da quella del canto"; fedele a questa convinzione, Arruga muove sempre da passi precisi del libretto per spiegare le ragioni della vocalità, le sue metamorfosi, i suoi colori, le sue interferenze sulla drammaturgia: ripetere un verso, inserire un silenzio assente nel testo poetico può non essere un abuso, ma un sottile espediente psicologico; la connotazione leopardiana di Amina sonnambula (quel "passasti" che ricorda la fragile Nerina) o i riflessi manzoniani di altri passi memorabili; o ancora il gran divertimento che l'opera buffa prova nella contraffazione delle lingue straniere. A testimoniare del fascino esercitato dall'opera arrivano puntuali riferimenti a testi letterari come Massimilla Doni, dove Balzac inserisce un vero saggio critico sul Mosè di Rossini, oppure a Pirandello, Montale e altri autori sensibili al melodramma. D'altra parte, l'opera non è solo testo e musica: un personaggio può tacere, eppure cambiare con un gesto il senso della scena (vedi l'esordio delle Nozze di Figaro, in cui Susanna sulle prime tace, tutta intenta a provare il nuovo cappellino): e allora va sottolineata anche la dimensione scenografica e registica, nel passato e nel presente, da Sanquirico a Visconti; ricordando tuttavia che lo "spazio del teatro d'opera non è quello tracciato dalla scenografia, è quello che va oltre", e che si sprigiona dall'orchestra non meno che dal canto.
Com'era inevitabile, le figure minori restano più nell'ombra; ma non amorfe: ha ragione Arruga quando dice che Boito, Ponchielli, Cilea, Catalani e quasi tutti gli operisti italiani di fine Ottocento vengono poi ricordati per un'opera sola; anche se forse è un peccato non aver citato anche Siberia di Giordano, o almeno nominato Italo Montemezzi. Ma Arruga sceglie consapevolmente le opere rimaste in repertorio, quelle che il lettore ha buone possibilità di vedere in scena o che per qualche ragione hanno scaldato i cuori; senza alzare quindi il sopracciglio di fronte ad Andrea Chénier, ad Adriana Lecouvreur o Mefistofele. La serietà della documentazione si intreccia sempre alla vivacità dello stile: le opere teatrali non sono roba da museo, ma fisionomie da scoprire, miniere di sorprese su cui ridere o commuoversi; ben vengano i moderni mezzi di registrazione, ripresa, filmato via internet, purché non facciano dimenticare l'emozione e il mistero di una sera a teatro.
Elisabetta Fava