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Carlo Severi

Editore: Einaudi
Anno edizione: 2004
Pagine: XXII-337 p. , ill. , Brossura
  • EAN: 9788806157517

Carlo Severi è un antropologo italiano che lavora in Francia, all'École des Hautes Études en Sciences Sociales. Ha già pubblicato due libri molto belli (La memoria rituale, 1993 e, con Michel Houseman, Naven, ou le Donner à voir. Essai d'interprétation de l'action rituelle, 1994), e quest'ultimo è ancora più bello, oltre che più sorprendente e più ambizioso. La ricerca di Severi si muove su un terreno largamente inesplorato: oggetto, finora, di ricognizioni magari generose ma parziali, se non di vere, a volte suggestive, scorribande. Il terreno è quello della tradizione orale, e del rapporto che la tradizione orale intrattiene con le immagini. Siamo abituati a chiamare "orali" le tradizioni che non conoscono l'uso della scrittura. L'opposizione fra "orale" e "scritto", formulata in termini così rigidi, è però fallace e non realistica: "'Scritto', nella realtà, non si oppone a 'orale' come al suo contrario, ma a una moltitudine di situazioni miste: 'orale', iconografico, gestuale ecc.". Sono numerose, insomma, le situazioni 'orali' che non si reggono solo sulla parola, ma anche su un certo uso delle immagini. La vera opposizione, a ben vedere, è fra scrittura e parole e immagini articolate insieme, in una tecnica mnemonica che costituisce in diverse civiltà l'alternativa vincente all'esercizio della scrittura.

Molte le conseguenze di questo assunto. La prima, macroscopica, è che la tradizione "orale" (degli altri) non è semplicemente il contrario della tradizione "scritta" (la nostra). Prenderne atto costringe ad allargare vertiginosamente il campo di indagine. Quella che Severi ha in mente è un'antropologia della memoria che "faccia uscire il concetto dai parapetti dell'Occidente, e anzi collochi il caso europeo in una scala più generale: in una serie ideale di tecniche del pensiero, proprie alla memoria comune". In questa nuova prospettiva, andrà riconosciuta l'esistenza di vere e proprie arti non occidentali della memoria, che organizzano la relazione fra parola e immagine in modi diversi rispetto all'insieme di tecniche studiate da Paolo Rossi, Frances Yates, Mary Carruthers, Lina Bolzoni ecc.

Si aprono così strade nuove nell'interpretazione, per esempio, delle pittografie amerindiane, delle quali Severi si occupa da quasi un ventennio, anche con ricerche sul campo presso gli indiani kuna dell'America centrale. Che gli indiani d'America non conoscessero la scrittura sembra oggi un dato acquisito, difficile da mettere in dubbio. Non è però sempre stato così. Dalla scoperta in poi, fin dai primi decenni del Cinquecento, sono molti gli studiosi (tra i quali Diego Valades, francescano di origine messicana) ai quali è parso naturale attribuire agli indiani la capacità di preservare, attraverso segni grafici, conoscenze. Più tardi, le pittografie sono state intese come tentativi falliti di inventare la scrittura, divertimenti di primitivi o curiosità etnografiche. Bisogna invece cercare di interpretarne il funzionamento. Severi lo fa con una dimostrazione serrata, dalla quale risulta l'importanza della disposizione dei segni in un certo ordine, e il fatto che i segni siano legati al canto e alla danza degli sciamani (il percorso e la voce del titolo): quelli delle pittografie sono segni (immagini) con una funzione mnemonica e aiutano lo sciamano a ricordare i canti tradizionali, da pronunciare a seconda delle circostanze a scopo magico o terapeutico.

Il punto è: quale rapporto tra figura e memoria si stabilisce nelle società che siamo abituati a chiamare orali? che tecniche mnemoniche sfruttano insieme le immagini e la voce? siamo sicuri che le immagini, in società che non conoscono l'uso della scrittura, si possano relegare al ruolo di puro ornamento? E ancora: qual è l'importanza dei gesti, ai fini della trasmissione di una cultura non scritta? cosa si può comunicare, e con quale efficacia, quando all'interno di una cerimonia rituale vengono pronunciate parole per lo più incomprensibili ai partecipanti? perché, se ci si pensa bene, tutte le volte che la comunicazione linguistica diventa rituale c'è qualcosa, spesso relativo al modo di elaborare un'immagine complessa dell'enunciatore, che fa scattare una particolare tensione fra dubbio e credenza? non sarà, questa tensione fra dubbio e credenza, ciò che in realtà definisce l'effetto dell'azione rituale? non entrerà a buon diritto, in questo discorso, la poesia? e siamo davvero lontani come sembra sulle prime dall'"altro chiamare" dei bambini autistici (un linguaggio speciale, fatto anche di gesti e suoni) studiato dallo psicanalista Gaetano Roi?

Sono solo alcune delle questioni affrontate da un libro sempre fascinoso e spiazzante, che ha come principale modello un filone solo parzialmente espresso della ricerca di Aby Warburg: un Warburg antropologo (questo il titolo del capitolo introduttivo) diverso però da quello che è stato riferimento per generazioni di allievi, oltre che per il Gombrich della famosa "biografia intellettuale" (Aby Warburg. Una biografia intellettuale, 1984). Sulla formazione di Warburg, e sulle matrici del suo progetto di un'antropologia della memoria sociale come si fonda sulle immagini, Severi arriva a conclusioni definitive.

Il libro ha picchi di concentrazione teorica e quasi di emozione quando si toccano alcuni aspetti particolari del problema multiforme che cerca di definire. È possibile riconoscere, proseguendo nella lettura, fili rossi che lo percorrono e tornano nei diversi capitoli precisandosi ad ogni loro nuova apparizione. Ne segnalerò due (ma, il lettore vedrà, ce ne sono altri, più o meno scoperti).

Il primo è legato al canto rituale dei kuna con il quale gli sciamani aiutavano le partorienti durante il travaglio, già studiato da Claude Lévi-Strauss in un saggio della sua Antropologia strutturale (L'efficacia simbolica, uscito per la prima volta nel 1949). Secondo Lévi-Strauss, l'"efficacia simbolica" del canto risiedeva nella sua capacità di articolare insieme e quasi di congiungere, all'interno di una stessa evocazione rituale, la sofferenza presente della donna e la narrazione di un viaggio sovrannaturale (il viaggio dello sciamano per riconquistare l'anima della partoriente). L'aldilà visitato dallo sciamano era anche metafora del corpo sofferente della donna, con "montagne che palpitano affannosamente", "fiumi di sangue", mostri divoranti in agguato. Il paesaggio oltremondano si fondeva con quello di un corpo vivo, in preda al dolore: si delineava così una specie di "geografia affettiva", costruendo una vicenda per quel dolore, prima informulabile nella sua terribile intensità, ed esprimibile solo una volta tradotto in un altro linguaggio.

Severi corregge il maestro e ne precisa le osservazioni per poterle recuperare in un disegno che le supera. Il canto degli sciamani kuna per i parti difficili si può guardare da più vicino, e se lo si fa, cercando di verificarne l'intelligibilità per le pazienti, risulta senza possibilità di dubbio che le donne sofferenti non capivano (se non sporadicamente) le parole pronunciate dallo sciamano: quella del canto era una lingua speciale, il cui apprendimento richiedeva una lunga iniziazione, e da parte della donna in travaglio l'identificazione avveniva piuttosto per proiezione, proprio con l'aiuto delle zone d'ombra lasciate dallo sciamano. Qualcosa, nel canto, funzionava non fondandosi solo sul significato, ma anche sul suono, con ampie zone opache (le parole incomprensibili e segrete) che costituivano per il paziente una specie di spazio proiettivo, grazie al quale attribuire senso agli aspetti latenti di quanto il terapeuta enunciava.

Un altro filo rosso, non senza rapporto con il canto per i parti difficili, è quello del dolore: alla fine del terzo capitolo, Memoria, proiezione, credenza, è un bilancio che precisa (apparentemente spostandolo) il piano del discorso. "La 'musica', la sequenza sonora, (…) non ostacola affatto la comunicazione tra sciamano e paziente. Al contrario, rendendo difficile la comunicazione linguistica diretta, apre simultaneamente su un livello comunicativo proprio al rituale che, pur orientando e circoscrivendo i limiti di quel che è comunicabile, riesce a focalizzare l'atto comunicativo precisamente su quel che il linguaggio comune non riesce, di norma, a simbolizzare. Che è nel caso kuna come in quello dei pazienti di Roi, pur nelle loro evidenti differenze, accomunato da un tratto onnipresente, forse quello che segna l'origine più profonda dell'altro chiamare, che esso si realizzi in una tradizione sciamanica kuna, nella stregoneria friulana del Cinquecento, o in una comunità terapeutica lombarda [la comunità dei bambini di Roi]. È quel tratto comune, una delle pochissime cose che si ribellano al linguaggio, e ne minacciano l'esistenza: il dolore estremo".

Il dolore, d'altra parte, non è solo degli individui, ma di culture, collettività, come risulta dall'ultima parte del libro, che studia casi di memoria rituale applicata all'immagine del nemico. Dalla metà dell'Ottocento, tra Arizona e nuovo Messico, fa la sua comparsa un Cristo apache, profeta e sciamano, che si propone di diffondere il culto di un serpente in croce. Contemporaneamente, nelle chiese ispaniche si manifesta in racconti e immagini il culto di una sinistra figura detta Donna Sebastiana, che con arco e frecce porta la morte a un Christus patiens. Figure inquietanti e paradossali si delineano così, nella memoria iconografica e orale, per dare risposta a un conflitto (quello sanguinoso tra la cultura indiana e la cultura dei bianchi): insegnando, anche a noi, come idoli ambigui possano nascere da un dolore e uno scontro.

 

Silvia De Laude