Curatore: F. Panzeri
Editore: Bompiani
Collana: Classici
Anno edizione: 1996
In commercio dal: 27 novembre 1996
Pagine: 408 p.
  • EAN: 9788845229411
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recensione di Pischedda, B., L'Indice 1997, n. 3

"Bertolazzi in sedicesimo": così era stato definito Testori alla metà dei sessanta. E al di là del giudizio inclemente, preconcetto, qualcosa di vero c'era. Tra manzonismo sperimentale, irrequietudini scapigliate e suggestioni neonaturaliste - elementi più volte richiamati dalla critica testoriana -, un'opera come "El nost Milan* forniva allo scrittore novatese un modello drammaturgico intensamente socializzato e dai forti colori melodrammatici, ma anche spartito, lungo una linea moralista, tra benessere corruttore dei "sciôri" e vitalismo rancoroso (sottoproletario al fondo) della "povera gent". Al Piccolo Teatro, Bertolazzi era stato riproposto da Strehler nel dicembre del 1955. Strettamente a ridosso, cioè, di quel "racconto infinito" che per Testori stava per diventare il ciclo dei "Segreti di Milano": dal "Ponte della Ghisolfa" (1958, e comprensivo di una revisione linguistica e narrativa del "Dio di Roserio" che non si capisce perché il curatore del presente volume non ha ritenuto di dare nemmeno in appendice), alla "Gilda del Mac Mahon* (1959), fino alla "Maria Brasca, L'Arialda, Il Fabbricone" (1960-61).
Già durante la guerra, sulle rivistine dei Guf, Testori si era cimentato con una scrittura di tipo teatrale. Ne erano sortiti due atti unici, "La morte" e "Un quadro", utili, se non altro, a documentare l'origine alta, culta, del suo lavoro (metateatro, mescolanza delle arti). E ancora un manzonismo torbido, macchiato di ossessioni gotiche e fantasmi shakespeariani ritroviamo in "Tentazione nel convento", un dramma in sei parti steso nel 1949-50 e mai prima d'ora edito né rappresentato (del testo esistono due versioni, e sarebbe stata apprezzata almeno una campionatura delle varianti). Poi è una sterzata decisa nel senso della prosa. Composto a partire dal '51, pubblicato tre anni appresso nei "Gettoni" vittoriniani, ecco "Il dio di Roserio": con il suo visibilismo febbrile, l'impasto ardito di lingua e dialetto. Si è spesso parlato di ascendenze pittoriche, per questo, che è uno dei più riusciti racconti del Novecento nostrano: ma anche andrebbero sottolineate le cadenze da cinegiornale sportivo che animano lo splendido primo capitolo, e i contributi che venivano dalle terze pagine dei quotidiani del tempo, impegnati a sfruttare con racconti e aneddotica mitizzante la popolarità larga di cui godeva uno sport come il ciclismo.
Tecnicamente, che c'era di nuovo, di originale, in questa svolta testoriana? In una lettera del '54, Calvino avvertiva lo scrittore dell'usura a cui rischiava di esporsi il suo monologismo interiore. Timori non vani, in un momento di ripetizioni americaniste e faulkneriane. E tuttavia colpisce la maestria con cui il novatese, allora nemmeno trentenne, intesse una ricca gradazione di indiretti semplici e liberi, di inserti coscienziali virgolettati: sorprende cioè la vitalità di una prosa, essenzialmente intimista, arricchita da una forte oralità interna, da un dialogismo implicito che non aveva molti corrispondenti nella produzione coeva. Un coscienzialismo tutt'altro che limpido, che però si esteriorizzava in sequenze fermamente affabulatorie. E che nella variazione assidua dei punti di vista, dal Consonni a precipizio verso Onno, al Todeschi tutto preso dalla sua "Vigor", ai rovelli colpevoli del Pessina, dava spazio a un narratore sì onnisciente, ma abbassato, tutto interno al mondo popolare rappresentato.
Già nel "Dio di Roserio", del resto, e con maggiore scandalo nei racconti e nei drammi del settennio successivo, una novità più inaudita emergeva sulla pagina testoriana: la pulsionalità oscura dell'inconscio, le patologie morbose di soggetti sempre in bilico tra ansie edonistiche e istinti autodistruttivi. E con impatto tanto più forte, per l'Italietta del tempo, quanto più realistici e marcatamente popolari erano gli sfondi descritti. Come se la peste minacciata da Freud, invece che in America, fosse sbarcata nelle ortaglie di Vialba, tra i casermoni di Affori, contaminando Roserio e viale Espinasse, piazzale Corvetto, il Giambellino. Gli esempi sono di facile reperimento. Nel "Ponte della Ghisolfa", è l'egotismo mammista del Brianza (abbacinato da "quella dolce e tremenda sirena che per lui la vita stava diventando"); ma sono anche le tensioni edipiche che, nella "Gilda del Mac Mahon*, spingono Romeo ad attribuirsi un'autorità paterna; o la sessualità sadica e immatura del Carisna, lettore avido di "Crimen" e frequentatore di laide prostitute. Nell'"Arialda", è la cupa e ossessionata frigidità della protagonista; così come nel "Fabbricone" è lo scoperto legame incestuoso che, sotto una patina di fanatismo ideologico, vincola Liberata al fratello Carlo.
Il tanto discusso visceralismo testoriano mostra qui le sue costituenti di fondo: una cognizione del male di tipo manzoniano (l'Innominato, la monaca di Monza, don Rodrigo), cui vengono sommandosi le nuove acquisizioni della psicologia del profondo. Il "mélange" prende da subito un aspetto fortemente irrazionalista, regressivo. Eppure non si tratta solo di turbamenti presenti alla coscienza di un intellettuale borghese, cattolicamente educato, e quindi inoculati con gesto provocatorio in un corpo sociale allogeno, di marca semiproletaria. In Testori, c'è soprattutto l'intuizione precoce dei processi di livellamento psichico, ma anche di secolarizzazione, travolgimento di norme etiche tramandate, che l'urbanesimo industriale e il benessere consumista stanno inducendo nella coscienza e nel costume popolare. Lo dice l'insistenza ossessiva con cui lo scandaglio viene condotto all'interno dell'istituto familiare. In quel nucleo ex patriarcale, ma non ancora riformato in senso borghese, dove si accumulano le tensioni più esplosive. Comprensibilmente se ne sdegnò Carmelo Spagnuolo, il magistrato che dispose il sequestro dell'"Arialda", colpito dalla diffusa, acre conflittualità generazionale come dalla violenta polemica tra i sessi che il dramma veniva inscenando (passi della sentenza sono disponibili negli apparati del volume). Tra le esili pareti degli appartamenti popolari della periferia nord-milanese, le pulsioni aggressive e autodistruttive vissute dai protagonisti testoriani testimoniavano d'altronde la loro natura più nitidamente reattiva. Dal lato maschile, nell'urgenza di misurarsi con una figura paterna senza più ruolo né autorevolezza. Da quello femminile, tra ribellismi e rientri nell'ordine, in quanto risposta drammaticamente inadeguata allo sfarinamento di una virilità protettiva e rassicurante. "Hanno un bel dire, intorno, che oggi gli uomini stan cambiando! Ma voi, cosa fate per attaccarvi a quelli giusti, invece che a quelli sbagliati?": tali le parole del Candidezza (e il cognome è bertolazziano) alla giovane Mina, perdutamente innamorata di un coetaneo omosessuale.
Per quanto accesamente drammatizzato e a tratti allucinatorio, sin qui, siamo nell'ambito di un moralismo oggettivo, "in re". Qualcosa, tuttavia, inizia a cambiare con "Nebbia al Giambellino". Il romanzo è stato pubblicato due anni dopo la morte di Testori e ha una composizione cronologicamente incerta: 1953? 1961-62? Il curatore e il prefatore, Raboni, dopo una comparazione tematica condotta su testi circonvicini, propendono per la datazione a noi più vicina, tanto da collocarlo a conclusione, almeno ideale, del ciclo dei "Segreti" (e una rielaborazione tarda sarebbe da dare per assodata: se non altro per quelle "rade e solitarie antenne delle televisioni" che si intravedono nella pagina di apertura). Il clima che si respira è comunque diverso. Non solo a causa di una prosa esageratamente architettata e incolore, priva di quell'oralità diffusa, dialettale o di koiné, che aveva vivificato tanta parte del ciclo. Il punto è che l'universo drammaturgico-narrativo testoriano mostra ora di scindersi in una misura dianzi impensabile. Con schematismo ultradidascalico, nelle figure di Rinaldo Cattaneo e Gina Restelli il romanzo emblematizza un catastrofico, finale confronto tra città e campagna. Imprenditore borghese lui, connotato di un sadismo misogino e schiavista; appena inurbata da quel di Lomazzo lei, la vittima, piamente devota alle memorie dei trapassati, alla famiglia, alla religione avita. Sotto il modernismo spregiudicato delle scelte (la trama poliziesca, la fascinazione fenomenologica per un descrittivismo asettico e dilatato), "Nebbia al Giambellino" è probabilmente il testo più populista del volume. Ma di un populismo esacerbato, tutto in negativo. L'urbanesimo industriale (il neocapitalismo), ci dice Testori un po' prima di Pasolini, sta cancellando ogni traccia di valori e di verità. Non sono più solo i ceti semiproletari urbani a farsene traviare nella coscienza e negli istinti: a soccombere è ormai la civiltà contadina, custode secolare di un senso di trascendenza e di una incorrotta norma morale. Forse in questo senso l'autore novatese meditava di trasformare "I segreti di Milano" in un più vasto affresco: "La commedia lombarda". E forse a dissuaderlo fu la rapidità stessa con cui si imposero i mutamenti economici e di costume nell'Italia neoindustriale. Come che sia, "Nebbia al Giambellino" rappresenta una soglia. Al di là di essa, nei settanta, avremo il tragicismo sovratemporale della "Trilogia degli scarrozzanti" ("L'Ambleto, Macbetto, Edipus"). E oltre ancora, il misticismo erotico, la predicazione apocalittica, il vituperio della "Bestia": ossia la maledizione, in voce profetica, di un laicismo comunque connotato e da qualsivoglia latitudine proveniente.